电影是一门大众艺术，一般的人们更多地关注其娱乐功能，而忽略其教育意义，只有一些专门研究的学者才会对电影的思想内涵有深入的思考与探索。但学者的思考也多在文化层面上展开，而很少涉及到电影的神圣之维，甚至可以说，电影的神圣之维，在学者们的视野与讨论范围之外。那么，在电影中、特别是中国电影之中，有没有神圣之维？应不应该从神圣之维来对之加以研究呢？我对这个问题的回答是肯定的。主要理由有二。其一，每个人内心之中有对神圣的追求，这一追求在人活动的许多方面都会体现出来。圣经中这样来描述上帝造人：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”（《创世记》2：7）人是有灵的活人，这灵来自于神，这是神给人类特别的礼物，是人区别于动物的地方。正因为人有灵，他就对神的向往，对神圣的渴望。正如奥古斯丁所言：“主啊，……你为你自己造了我们，我们的心要在你里面，才能得到安息。”[1]其二，电影作为一种梦幻艺术，其实，最适合表现人类对神圣的追求，世界电影是如此，中国电影也不例外。电影被人称为白日梦，好莱坞被称为梦工厂，而对梦幻的追求是对永恒追求的一种折射，是对神圣追求的一种变形。也许，电影中所讲述的只是现实中的故事，也许电影主人公的梦想也极其现实，但制作者与观看者都希望用电影的方式来使之永恒，使之神圣。这也许是人们喜爱电影的根本原因。本文拟对建国以来中国电影的神圣之维作简单的回顾，而重点想要描述当代中国电影对神圣追求的种种努力与尝试。

一、以群体为起点的神圣追寻

中华民族注重人伦关系，也强调整体的统一与和谐，在对神圣的追求上，也表现出一体性。在传说中的颛顼命重司天黎司地绝地天通之后，对天地神明的祭祀就不再是个人的自由，而成为国家事务了。中国历朝历代都是以国王和皇帝为全民的代表来祭天祀地的，这种传统一直保存到清末，甚至延续到袁世凯的洪宪。后来的民国和更后来的新中国虽然打破了这样一种传统，而在精神上还是有一脉相承的联系。只不过对神圣的追寻不再体现为对天地的膜拜，而转化为对意识形态的高举。总之，对神圣的追寻主要采取一种群体的形式，而非个体的形式。这种特征在文学艺术中也反映出来。

（一）以国家为神圣

新中国成立以后，大陆的政治、经济和思想文化都逐渐走向一体化，即以政治为中心，一切为政治服务。这一时期，最神圣、最崇高的是国家形象，大部分电影也是在围绕着共和国形象而展开。

首要的一个主题就是讴歌无数先烈为创建共和国所作出的贡献与牺牲，颂赞他们对建立共和国的忠心与向往。如《南征北战》（1952）、《董存瑞》（1955）、《狼牙山五壮士》（1958）、《党的女儿》（1958）、《红色娘子军》（1960）、《烈火中永生》（1965）《永不消逝的电波》等。在《永不消逝的电波》片末，李侠面对持枪围上来的敌人，从容不迫地发出最后一封电报：“同志们，永别了！我想念你们！”在《烈火中永生》中，江姐等革命者英勇就义，《国际歌》主旋律响起，“中国共产党万岁！”“毛主席万岁！”口号响起。这些都是非常典型的语言与画面，把革命的神圣性、创建新中国的神圣性表现得酣畅淋漓。

第二个主题是保家卫国。《上甘岭》（1956）、《英雄儿女》、《打击侵略者》、《铁道卫士》（1960）也是以英雄主义、爱国主义作为主旋律。《英雄儿女》中在被敌人围困的高地上对着步话机大声高喊：“为了胜利，向我开炮！”这一话语成为那个时代的经典语言。为了保卫国家而牺牲个人生命是值得的，是神圣的。王成的遗志被妹妹王芳等亲人和同志所继承，王成的精神通过一曲《英雄赞歌》得到了高度的颂扬，甚而具有了永恒的意义。

还有一个主题是赞美在共和国里的美好新生活。在共和国被神圣化之后，家的形象也发生了重大的改变。家依托于国，家因国而荣。《今天我休息》（1959）、《五朵金花》（1959）、《李双双》（1962）等电影创造了马天民、金花和李双双等一系列大公无私、公而忘私、舍小家顾大家的社会主义新人形象，他们成为了这个时代的宠儿。

（二）以人性为神圣

在以共和国为神圣的年代，人们的生活被简单化了，人物形象也成为单向度的了。在这时期的电影中，我们很难看到对生活波澜壮阔而又变化多端的全面反映，也很难看到对人物命运升沉起伏与情感酸甜苦辣的细致描写。特别是社会生活中的重大事件和人们在这些事件中所经历的苦难从这一时期的电影中丝毫看不到任何痕迹。这方面内容的表现一直要等到改革开放之后，这主要是被成为“第四代导演”所做的工作。

郑洞天将“第四代”表述为“人的解放和电影的解放”的历史主体。[2]这是很有见地的。而这里所谓的“人的解放”是在人道主义的范畴之内来理解的，就是不再仅仅把人视为政治动物，而把人看做有七情六欲的活生生的人；就是在抽象的概念构架之外，发现人具体的丰富与复杂；并且，要为这一切正名。人道主义成为旗帜，人的解放成为口号，人性成为了神圣。

对以往以阶级斗争为纲以政治统帅一切生活的反思与批判成为这一时期电影的重要内容。评论家胡克说：“第四代导演所做的引人注目的工作是利用电影贬抑语言文字系统，张扬视觉感知系统，并且把它与对‘四人帮’的政治批判结合起来，代表作品是《苦恼人的笑》。”[3]除《苦恼人的笑》（1979）之外，《巴山夜雨》（1980）、以及谢晋八十年代拍摄的几部电影都是这一题材电影的力作。谢晋是一个跨时代的电影艺术家，从他投身电影的年代来看，他应该属于第三代导演，他的《红色娘子军》（1960）也是第三代导演的代表作，而他在八十年代拍摄的《天云山传奇》（1980）、《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》（1986）等气势恢宏的巨片又使他成为第四代导演的中坚。谢晋在对《芙蓉镇》的导演阐述中说：“影片是一部歌颂人性，歌颂人道主义，歌颂美好心灵，歌颂生命搏斗的抒情悲剧。”[4]

另一类电影不是直接地批判过去的那个年代，而是着力发现与讴歌人性与生活中的美。吴贻弓说，他们这个艺术群体都一致地“呼唤友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”。[5]这类影片有吴贻弓《城南旧事》（1982）、杨延晋的《小街》（1981）、谢飞的《湘女潇潇》和《我们的田野》（1983）、黄健中的《良家妇女》、滕文骥的《都市里的村庄》（1982）、张暖忻的《青春祭》胡炳榴的《乡音》（1983）等。谢飞在《湘女潇潇》的片头字幕中引用了原作者沈从文的话：“我只造希腊小庙。这种庙供奉的是人性。”张暖忻在解释《青春祭》的诗化风格时说：“我对生活的这一观察角度，大概与我多年所受的理想主义教育有关，我总愿意在严酷中发现爱，发现美和善良。” 吴贻弓在《城南旧事》中，也是要传达出一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，营造一种浓浓的诗意。

总之，人性成为第四代导演心中的神圣。当然，第四代导演心中也还有抹不去的共和国情结，这在黄蜀芹《青春万岁》、杨光远、翟俊杰《血战台儿庄》（1986）、谢飞的《本命年》、黄健中的《小花》（1979）中表现出来，但他们对共和国的理解与期待与第三代导演已经很不一样了，更多人性温暖的因素被加入进来，即使是战争题材的影片。李道新认为：“与前几代导演一样，第四代导演本质上不是‘弑父者’或‘无父者’。他们也需要一个可以容身其中的家和国；然而，与前几代电影导演不同的是，与其说第四代需要的是通过道德中介才得以获得‘家’与‘国’，不如说他们更渴望一个相对抽象的精神的庇护所和灵魂的家园。”[6]

（三）以文化为神圣

可以说，第四代导演主要是运用电影手段来对过去的岁月作一番思索与反省，他们超越了共和国的抽象理想而达到了对人性之美的发现。而接下来的第五代导演遇到了更新更复杂的问题与情境。他们不仅要面对自己和民族的过去，而且要迎接那滚滚而来的西方大潮；他们不仅要卸下过去的沉重包袱，而且要勇敢地面对现在与未来。在八十年代中期，国门初开，人们特别是一些知识分子看到了外面世界的精彩，看到了中国与西方在各方面的差距，从而产生了一种强烈的民族身份的焦虑，产生了一种能否保住“球籍”的危机。这种思想情绪在电视政论片《河殇》的热播盛行现象中充分体现出来。这一代人要为国家争气，为民族争光，才能够免除被开除球籍的焦虑。因此，“振兴中华”成为这个时代最响亮的口号。这一时期，电影艺术家对中国的反思，不再仅仅囿于政治层面，而深入到了文化层面。他们不仅要思考中国的政治命运，而且要探索中国的文化前途。他们也不再满足于对普遍人性的讴歌，而想要寻求民族生存的力量所在。第五代导演是在多种潮流激荡之中应运而生的，在他们身上体现出了更多的矛盾与挣扎，他们对神圣的追求也更复杂与艰难。陈凯歌的《黄土地》（1984）、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》，谢飞的《黑骏马》（1995）等都是这一时期的代表作。

我们且以《黄土地》为例来对第五代导演的神圣追求做一番剖析，先来看导演陈凯歌本人是如何夫子自道的，他说：“对于我们这个有五千年历史的中华民族，我们的感情是深职而复杂的，难以用语言一丝一缕地表达清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念。”[7]在另一篇文章中，陈凯歌又慨叹道：“文化以惊人的美丽轰击着我们，使我们在温馨的射线中漫游。我们且悲且喜，似乎亲历了时间之水的消长，民族的盛衰和散如烟云的荣辱。我们感受到了由快乐和痛苦混合而成的全部诗意。出自黄土地的文化以它沉重而又轻盈的力量掀翻了思绪，捶碎了自身，我们一片灵魂化做它了。”[8]陈凯歌以艺术化的语言无限深情地表达了自己在拍摄这部电影时的真实感受，而评论家则用理论术语对《黄土地》中的意象与场景做了切中肯綮的分析。陈旭光在对《黄土地》的评论中说：“从文化象征的意蕴来看，导演在黄土地这一艺术意象上寄寓了非常丰厚而复杂矛盾的象征意蕴：既表现黄土地作为中华民族发祥地之如母亲般的宽厚仁慈，又对黄土地之冥顽、封闭、自足僵化等劣根性进行了深刻的反思。”[9]张颐武也有类似的评价：“《黄土地》中如‘祈雨’、‘腰鼓’等段落，都具有一种类似当时‘寻根文学’的象征意蕴。这里的表达一面将民俗作为民族的顽强生命力的表现，成为民族生存下去的基础；另一面，却又将这种民俗文化视为中国停滞和不能发展的原因，也是必须改造的所在。这种矛盾的表述正是‘第五代’早期电影的精神基础。“[10]应该说，陈凯歌用“又悲又喜”“且悲且喜”来形容第五代导演的心态是十分准确的，这也说明他们是过渡的一代，他们肩上有过去的重负，他们又必须走向未来；他们从理智上知道以往的那条路已经走不通了，但他们在情感上又对之恋恋不舍；他们没有找到一条通向目标的真正道路，甚至连目标是什么也不十分清楚，但他们觉得自己应该迎撑着，不能在众人面前趴下。他们如此做的根源还在于他们没有真正回到个体、个人，他们的个人主体意识还没有真正觉醒。

可以说，汤晓丹、水华、谢晋这一代导演可以说是主体性尚未完全觉醒与建立的一代，他们本身与共和国是融为一体的，在他们所处的那个年代，他们还没有条件好能力来对共和国做出自己的反思与判断。而无论第四代，还是第五代，他们也只是建立了一种群体的主体性，还没有达到一种个体的主体性。他们还是代表一代人、一群人在发问，他们的困惑是一代人的困惑，他们的问题是一代人的问题，他们的命运遭际是一代人所共同经历的，他们对神圣的追求也是群体性的。还有，他们在苦苦地寻找神圣，但他们总是在自身所拥有所看到所感受到的那里去寻求，无论是关注现实，还是回溯久远；无论是揭露人性之恶，还是探索文化之根。就是说，他们还没有进入真正的神圣之维。为什么会如此呢？除了种种现实的原因外，有一个重要的因素，就是中国知识分子使命情结。中国知识分子历来是忧国忧民、以天下为己任的，他们很少真正关注个体，特别是自己作为个体的存在，从屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，到范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，都是如此，而最宏阔、最经典的表达应数张载的“为天地立心，为生民立命；为往圣继绝学，为万世开太平”了。虽然时代不同了，但这种抱负情怀已经渗透到中国知识分子的血液之中了，只不过，在第四代导演那里变成为一种启蒙心态，在第五代导演那里体现为一种寻根意识，都是在要为中国和中国人寻找一条出路，而他们自身成为了中国和中国人的代表。

这种使命情结从骨子里看就是一种道德优越感。除此之外，中国知识分子还有另一种根深蒂固的东西就是审美优越感。这源自于老子的无为无不为和庄子的逍遥游精神，而后经过佛教禅宗的机锋锤炼，形成为一种不着一字、尽得风流的意趣，到近现代更化为以美育代宗教的蓬勃思想潮流，其流风余韵至今仍然绵绵不绝。艾晓明在谈到中国文学艺术时有一段精彩的感言：“它志在穷尽有限人生与无限时间的冲突，它的中心是缅怀和记忆。所有的诗篇都指向着过去无限留恋过去。在这梦想的诗学世界，过去的一切得美化。中国人的伤痛和对现实的不满，从而得到安抚。”[11]我们在吴贻弓《城南旧事》、谢飞的《湘女潇潇》、黄健中的《良家妇女》等第四代导演的作品中都能够体会这一点，而在陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《我的父亲母亲》中更可以看到强烈的体现。在《霸王别姬》中，京剧艺术成为一种超越世俗苦难的人愿意为之生为之死的理想；在《我的父亲母亲》中，爱情、乡土乃至时代都在记忆中形塑为美的永恒。

二、以个体为起点的神圣追寻

上面所说的那种情怀与情况到第六代导演这里发生了巨大的改变。他们并不以知识分子自居，他们也并不认为自己肩负着国家的前途和民族的命运，他们只是他们自己，他们不想代表谁，他们要用自己的眼睛去看世界，用自己的身心去体验生活，用自己的思考去发现生存的意义。他们并不像第五代那样用种种热烈昂扬的场面来张扬自己的情感与力量，用宏大的叙事来掩饰自己的困惑与迷茫，他们敢于承认自己很平凡很脆弱，敢于承认自己并不知道目标在哪里，道路在何方，但他们愿意作为个体与自己电影中的人物一同去前行与寻找。他们在努力这样做的时候，却常常与真正的神圣不期而遇。随着第六代导演的崭露头角和日渐成熟，他们给中国电影也带来了一定的冲击与影响，不少第五代导演也调整视角与心态，来加以应对，所以，自九十年代以来，中国电影的神圣之维出现了新的景观。

（一）发现个体

不是说以往的电影中从来没有出现过个体，电影作为一种具象艺术，总是离不开对个体的展现，问题在于编导的思维是不是以个体为出发点，在编导的心目中个体具有何种位置，他们又是注重个体的那个方面。

如前所述，在以往的电影中，个体是作为典型与代表，而真正个人性的东西常常被有意略去了，这在第四代导演的作品中更加突出。第五代导演的寻根意识让他们注重中华民族的原始生命力，所以，他们更喜欢渲染感性。《红高粱》中“颠轿”的热闹喧腾和“妹妹你大胆地往前走”的昂扬豪迈以及麦地里的淋漓酣畅都是一曲曲激情的颂歌，一声声感性的呐喊，而在以第六代导演为代表的九十年代以来作品中，我们明显地看到感性的张扬变为了对个体默默的关注，特别是细心地尊重与护卫每一个个体的人性尊严。

在这些影片中，从前被忽略的人成为了表现的主体，他们是普普通通的人，下层人、边缘人、甚至是在某些方面有严重缺陷的人和畸零人，而不是英雄人物，也不是肩负民族使命正气凛然的知识分子。王小帅《十七岁的单车》、《扁担・姑娘》中的主人公是进城打零工的农民工；贾樟柯《站台》的主人公是一群因下岗而不得不在乡村流浪演出的年轻人，《世界》表现的则是汾阳的小青年流浪到了大城市，《小武》则更把一个小混混、一个小偷放到了舞台中心；姜文《阳光灿烂的日子》的主人公是一帮不良少年；路学长的《卡拉是条狗》的主人公是一个在老婆孩子面前都抬不起头来的失败男人；张元的《北京杂种》和《东宫西宫》中的主角是愤怒的摇滚青年和同性恋者；李杨则把镜头对准了黑煤窑中被迫像奴隶般工作的工人、被骗子拐卖到穷乡僻壤的妇女。张元解释自己电影时说：“人真是千奇百怪，而我感兴趣的往往是比较极端的人。……我觉得越是这种行为举止和性格极其极端的人，那种喝了酒就发疯，然后敢爱敢恨的人才会引起我的兴趣。”[12]在《小武》片尾，小武被郝公安随意地铐在电线杆旁，引来了越来越多无比好奇而又肆无忌惮者的围观，这个长达3分钟的长镜头，让人们深切感受到个体尊严被剥夺的痛苦与屈辱，使观众的灵魂受到深深的震撼。在《十七岁的单车》结束时，郭连贵在遭受城市少年拳头、板砖的殴打之后，艰难而顽强地爬起来，然后用肩扛起严重受损而属于自己的自行车，一瘸一拐地行走在车水马龙的大街上。这个城市也许不欢迎他，不容纳他，但他作为个体的尊严是不能被击垮的。《卡拉是条狗》中的主人公之所以那么珍惜那条并不起眼的小狗，因为他在它面前才感觉到自己是个人。这也是极其深刻地表现了生命个体对人格尊严的需求与呼唤。《图雅的婚事》在一种非常特殊与极端的情境中表现了人对人格尊严捍卫与守候，主人公巴特尔在因受伤失去劳动能力之后，妻子图雅为活下去想携夫再嫁，巴特尔首先以割腕自杀来向财大气粗的宝力尔抗争，最后以喝酒斗气来与小心翼翼的森格叫板，表现出他不甘这样屈辱地生活在世界上。无尊严，毋宁死。这种对个体灵魂探索的深度和表现的力度是前所未有的。王小帅在一篇访谈录中说，在拍摄电影时，“要尽量摆脱技法本身的束缚，把人的本体，人最深处的东西拍出来，这才是电影的真谛。”[13]这句话，可以说表达了第六代导演的共同心声。

应该说，个体和个体尊严的源头在于神。我们读读圣经就知道，神创造人不是一群一群地制作，而是一个一个地创造，他首先用尘土创造了第一个男人亚当，随后又用亚当的肋骨创造了第一个女人夏娃，他又把夏娃领到亚当面前，让她成为亚当的帮助与配偶，从此，人类繁衍生息，瓜迭绵绵。神对人的救赎也是一个一个的，每个个体因相信耶稣基督而称义，每个个体因认识耶稣基督而获得永生，而不是一人得道，鸡犬升天。人的全部尊严在于他是按照神的形象与样式而创造的，他是神为了自己的荣耀而创造的，他在神的眼中视为珍宝。所以，对个体的发现、对个体尊严的关注是一种神圣的发现、一种神圣的关注，也许，电影艺术家们对此并没有明确的意识，但神已经把生命的律刻在他们心板上了，他们若沿此方向继续前进求索，他们必能够遇见神。

在对人物情感的表现上，这一时期的电影也与此前的电影有所不同。在第四代与第五代导演的作品中，也常常着力表现人性与人情，但所表现的人性与人情往往比较单纯，而且带有唯美的色彩，如前面提到的吴贻弓《城南旧事》、黄健中的《良家妇女》以及张艺谋的《我的父亲母亲》等，这些影片都是深情默默地回忆过去，把往日的岁月涂上了一层金色，不管日子如何艰难，这里人物是美的，人情是美的。同时，这些影片所表现的人性与人情之美又是与民族文化紧密相连的，是带有浓郁的民族特色乃至地方风情的，所以，人性人情与风习文化的水乳交融成为他们心中永不褪色的理想。而第六代导演电影的重点在探索人类情感的深度、人类情感的共通性，连第五代导演的领军人物也体现了这种转变。张艺谋的《千里走单骑》探索了人与人的沟通问题，即使在父子之间，沟通也存在着巨大的障碍。高田先生要通过丽江之行，才能够进入儿子健一的心灵世界，而他在与李加民的接触与碰撞之中，同样感受到这个中国农民的舐犊深情。一个人真实地面对自己的时候，他也就能够深刻地理解他人；高田先生把父爱体现在杨杨身上的时候，这种爱也等于做在了自己儿子身上：正是在他紧紧抱着杨杨的时刻，他的儿子健一带着对他的谅解离开了这个世界。张颐武在论到《千里走单骑》中的父子之情时说：“这里的问题已经不再是中国特异的文化和民俗的束缚所导致的痛苦，而是一种共同的人类困境。日本父亲面对的父子隔绝和傩戏演员父亲的父子隔绝几乎是完全一致的。他们共同面临着感情的失败，共同获得最后的精神的超越性。”[14]这是很有见地的。人与人之间真正的交流不一定非得借助面对面的方式，因为心有灵犀一点通，心灵的真正相契与沟通才是至关重要的。有了这样的心，即使做在他人身上，也会传递到对方心里。耶稣说：“凡为我名接待这小孩子的，就是接待我；凡接待我的，就是接待那差我来的。”（《路加福音》9：48）“这些事你们既做在我这弟兄中一个最小的身上，就是做在我身上了。”（《马太福音》25：40）

《上海红美丽》也表现了人与人之间真正沟通的难能与可贵。影片用很倡导篇幅展开了杀人犯朱美丽与律师之间的对话，这场对话超乎了嫌犯与律师、当事人与调查者这样的层面，而达到了触摸心灵隐秘、探究生命真相的深度。当一个人从角色意识出发做一种职业行为时，他可以说是没有名字的，因为此时他不是作为一个真正的生命个体而呈现，而是在做近似于机械的运动或运转。所以，当朱美丽第一次问律师的姓名时，遭到了断然的拒绝。当一个人愿意从绷紧的角色中释放时，他才可能与他人有真正的沟通与交流，而不去考虑他所面对的是何人、何种身份。人与人最真挚、最深刻的沟通应该是谈到自己的痛苦与软弱的时候。开始，律师努力地保持着职业赋予自己的强势立场以使调查工作按常规进行，而朱美丽却一次又一次地攻击他的软肋要他亮出自己的真心，尽管他一次又一次被激怒，但最终却不得不承认自己也有难以启齿的隐情。袒露自身的痛苦，才能够真正地深入和理解他人；承认我们的软弱，才能够让我们面向神圣。

（二）揭露原罪

随着对人性探索的不断深入，必然会接触到一个深不可测的黑洞――原罪。这是第四代、第五代导演不愿意触及的一个幽暗地带，而第六代导演却凭着他们的真诚与勇气步入其中。不能说第四代、第五代导演没有对本民族的批判、对本土文化的反思，但他们的批判往往是政治性的，把所有的罪恶与苦难归结为一种政治性错误，以为只要这种错误被纠正过来，就万事大吉了；他们的批判很少涉及到民族性和文化的层面，即使有批判，也是隐隐的，而且带着无限的感伤与同情。所以，无论是陈凯歌《黄土地》中对黄土高原封闭、冥顽、僵化生活方式的批判，还是黄健中《良家妇女》中对压抑、扭曲、摧残青春与人性的童养媳制度的揭露都带上了一层温情脉脉的面纱，而且仅仅把这些作为一个背景，没有把它们推向中心与前台。而到第六代导演这里就不一样了，其实，山还是那样的山，水还是那样的水，人还是那样的人，风习也没有太大的改变，但看待这一切的眼光已经完全不同了。最有代表性的应该数李杨《盲井》与《盲山》。李杨可以说是中国当代电影艺术家中最敢于直视人性罪恶和最大胆揭露民族伤疤的，他透视的深度与批判的力度也是很少有人能及的。

《盲山》是根据一个真实的新闻事件而创作的。一个贫困的女大学毕业生为了尽快摆脱负债和资助家人而落入了假扮为药材公司人员的两个骗子的圈套，被他们以7000元的价格卖给穷乡僻壤一个没有文化的四十多岁的农民为妻，她从此开始了一段痛不欲生的生活。影片着力表现了她想尽一切办法逃生的尝试与过程，无论她怎样地顽强、机智、小心谨慎、计划周密，她都走不出这座黑暗的盲山，她都逃不出这群蒙昧人的手掌。买人入室、迫人为妻不是个别人的恶行，而是整个村落的生活方式，更荒谬绝伦的是村民们并不以此为罪，而且理直气壮、理所当然。他们根本不知道人的自由与尊严为何物，他们只知道女人是传宗接代的工具，是他们任意驱使打骂的对象。当一个猎物误入其中时，全村的人都来围猎，有献计献策的，有摇旗呐喊的，有前来帮忙的；当一只猎物逃跑时，也是全村人齐动员，那种齐心协力、那种迅速果断、那种狡猾灵活简直令人惊叹。他们中个别人在某种时刻也会表现出适度的同情心，如德贵的母亲也给雪梅端水送饭，甚至也阻止儿子打骂她，但在关键时刻，还是会成为罪恶的帮凶，她帮助儿子强奸雪梅，每时每刻把她盯得牢牢。德贵的表弟德诚也是如此，他是村子里惟一知书识礼的教书先生，可是当全村乡民一起追赶雪梅的时候，他却仍悠然自得地在学校给孩子们讲《孔子拜师》的课文。饶有兴味的是：影片所选择的外景地恰恰是当年老子讲学、孔子拜师的陕西省周至县。见到被抓回来的雪梅，德诚这样来介绍自己，“我叫黄德诚，道德的德，诚信的诚”。后来，他贪恋雪梅的美貌，把她同样当作了泄欲的对象，可他却从来没有认真地想要把她救出火坑。在他们的偷情败露后，他卷起铺盖一走了之。德诚这一形象揭示传统文化的虚弱和知识分子的自私与伪善。影片还把矛头指向了村中的公共人员和权力机构。邮递员把雪梅写给父亲的无数封求救信被原封不动地交还给了德贵，村长还竟然呵斥前来解救雪梅的公安人员，怪他们没有事先打招呼。这个村落的所有一切都是围绕着人最原始的情欲、人最自私的动机在运转，什么政治原则、什么文化理想、什么伦理道德、什么风俗习惯都只是遮羞布，不但不能制止罪恶，而且助纣为虐。影片通过种种镜头与画面抨击了政治的腐败、撕开了文化的面纱、戳穿了伦理的虚伪、揭露了人性的罪恶。这与《湘女潇潇》、《良家妇女》中的哀而不伤、《黄土地》、《大红灯笼高高挂》中的留有余地是不可同日而语的。“盲山”成为了我们人性幽暗状况的象征，如同“铁屋子”成为中国文化好中国社会的象征一样，任何敢于直视它的人，都无不触目惊心。

《盲井》同样揭示这样一个事实：即使最底层、最贫困、最受损害、欺凌的人，他们内心中也潜藏着可怕的黑暗，一有机会，就会迸发出来。宋金明和唐朝阳两人本来也是在破旧危险的小煤窑干活的穷人，可是他们不甘心这样受人欺凌宰割，就想出了一个极残忍狠毒的主意：在矿井下杀人，然后伪装成煤矿塌方事故，逃离现场后再以亲属名义找到矿主索要赔款。他们就这样照计而行，居然轻松得手，随后，两人跑到城市里寄钱回家，在火车站又遇到下一个目标──16岁的农村孩子元凤鸣。这个孩子的聪明与善良让情况发生了改变。宋金明的父爱之情被激发起来，他与唐朝阳发生争执与火并，最后，元凤鸣倒是活了下来。《盲井》这个故事当然出于艺术家的虚构，可后来在贵州却居然发生一桩与此惊人相似的案件。这说明影片所反映的人性的黑暗状况是十分真实的。

尽管李杨对于普遍的人性已经绝望，但在他心中，还保留着对于孩子的一缕希望。这两部影片的结局都显示了这一点。《盲山》中白雪梅最后解救的契机也是她关爱教育的一个孩子提供的。他发现了老师的信发不出去的秘密，就把这个秘密告诉了老师并且只身跑到镇上去寄发了老师的求救信。这个安排是很有深意的，就是说成人们都被熏瞎了心眼，都陷入了道德人性幽暗之中，只有在这个孩子心中还保留了人性原初的善，保持了良心。这才是人性复苏的希望之所在。

这就是儒家所说的“人之初，性本善”。这种观念与基督教思想还是有相通之处的。圣经中说，神照着自己的形象与样式造男造女，称他们为人。这神的形象与样式就是人的良心善念的根本来源，即使后来随着亚当的堕落人类全然败坏了，但神的形象与样式并没有完全丧失，在孩子身上保存得更多。耶稣基督特别喜欢孩子，就因为孩子常常有单纯的心。《路加福音》中记载了这样一个故事：“有人抱著自己的婴孩来见耶稣，要他摸他们；门徒看见就责备那些人。耶稣却叫他们来，说：‘让小孩子到我这里来，不要禁止他们；因为在神国的正是这样的人。我实在告诉你们，凡要承受神国的，若不像小孩子，断不能进去。’”（《路加福音》18：15-17）这部影片的这种安排也透露了相近的理念。当然，人与人性的最终救赎在于耶稣基督的宝血。

对每个人自身的幽暗世界，这一时期的电影也有多方面的探索与展现。人们一般容易同情弱者，但对于弱者可能形成的心理阴暗面及其可能造成的危害比较忽视，而影片《好奇害死猫》却对此有深刻的揭示。该片对复杂人物关系的设置的确揭示了所谓的善恶、强弱、高低、爱恨、受害与被害都是在情势中相对形成的，它们之间常常是你中有我，我中有你，并非黑白分明，绝然对立，而且它们都可能在瞬间发生根本的转化。在梁晓霞与千羽对郑重的爱情争夺战中，梁晓霞没有地位金钱与权势，显然处于弱势，可是她却以自己不顾一切的激情长时间赢得了郑重的真心。在整个这场情感纠葛中，千羽首先是一个受害者，可是她很快就转变为一个施害者，而且变本加厉、狠毒之极。她想用种种手段来逼自己的丈夫郑重就范，想掌握和控制他的一切。实际上，她是在千方百计想扮演上帝，这是她一切罪恶之根本。《上海红美丽》中的朱美丽原本是一个受到致命伤害的女人，可是后来却成为了一个杀人犯。她与千羽有一个共同点，那就是固执于自己，从自己出发去考虑和决定一切。千羽不能原谅任何一点对于自己的侵犯或冒犯，朱美丽则坚持要以错误来修正错误。她要以自己的复仇来平息心中的内疚，要以杀死仇敌来保护儿子的平安。在复仇激情的驱使之下，她失去了理智，也没有了判断，她杀死了被认为是仇人的仇人，实际上却成了真正仇人的枪手。这是她始料不及的。当然，即使她认准了仇人，这也仍然是一个错误。欲望只能被新的欲望所代替，而永远不可能被熄灭，除非欲望的主体熄灭了自己。他们之所以不能自拔，因为他们认为自己的痛苦无人理解，自己的软弱无人承担，他们也不愿意承认自己的痛苦与软弱，向神圣者寻求安慰与帮助。。

（三）寻找救赎

认识到原罪的深重与可怕之后，人自然会产生对救赎的寻求，这在九十年代以来的电影中也有诸多的反映，冯小刚《天下无贼》、章明《结果》、周星驰《长江7号》可以说是表现得比较突出的几部。

《天下无贼》中的贼婆因为自己怀孕了，而且又恰好遇见傻根这样一个心底纯洁的孩子，由此产生对救赎的渴望。当然，她的救赎方式不是寻求救赎者，不是寻找耶稣基督，而是一种自我救赎，具体的方式就是通过她与丈夫对傻根的保护来净化自己的灵魂，从而获得救赎。这自然是行不通的，人不可能靠自己的行为来达到自洁与自义，没有一个人可以真正称得上是义人，傻根也不是。傻根这个人物完全是向壁虚构出来的，在现实生活中根本不存在。即使存在，他也没有那么大的感化能力，能够使所遇到的所有惯偷良心发现、弃恶从善。影片最后的结局是：良心没有感化老奸巨猾的贼王黎叔，而贼公却为保护傻根这颗纯洁的心付出了生命的代价。影片竭力想要宣扬中国传统文化特别是佛教的救赎之道，就是所谓人人皆有佛性、我心即佛，放下屠刀，立地成佛，却越来越说得连自己也不相信，最后还是把傻根悬在半空。他醒来之后，该知道贼公已经为救他身亡还是不该知道呢？如果他知道了，那么他那天下无贼的理想或梦想就破灭了，而贼公的血也就白流了，因为贼公就是不想让傻根看到天下有贼的真相而死的。如果他仍然不知道，这不是对他自身的最大讽刺，也是对牺牲者的最大残忍吗？冯小刚不敢面对这样的问题，所以，他直到片末都没有让傻根醒来。这实际上也是中国传统救赎观所遇到的一个难题。它只能是一种不切实际的幻想，而不能真正进入坚硬的现实。

如果说《天下无贼》是在传统文化的旧圈子里徘徊，那么，《结果》则不知不觉地走到了真正神圣的边缘。这部影片是用一种哲理化的方式来探索人的原罪。它的基本叙述动力是寻找李崇高，三个主要人物虞染、阿亮和王勃都在疯狂地寻找他，可是一直到影片末了，他们都没有达到自己的目的，李崇高也始终没有在画面中出现。那么，李崇高究竟是谁呢？他究竟有何魔力能够令众多女人为他神魂颠倒如醉如痴呢？他哪里来的本事能够来无踪影去无踪让人上天入地都寻不见呢？其实，李崇高就是欲望的化身、诱惑的代名词。而三个主人公之所以达不到自己的目的也在于他们心中充满着欲望，欲望本身是不会满足的，而处于欲望中的人却被欲望所利用裹挟了。影片中所提供的出路就是涠洲岛上的圣母堂。这个教堂年代相当久远了，四周荒草丛生，平时则大门紧闭，只有一个干瘦老头在高塔里看守，但显然教堂还在发挥着作用：大门上粉笔写的赞美诗还依稀可见，而堂内圣母与小耶稣的画像更熠熠生辉。影片中的三个主人公都来到过这个教堂。他们都是在多方寻找自己的目标而毫无结果的时候偶然来到这里的，非常有意思的是，他们一到这里心态就发生了很大的变化。阿亮在这里有了真正人性的觉醒，他愿意接受这个被人遗弃的女人虞染。而王勃则拒绝了神圣的导引，他只到门前就止步了，他也没有听从老人的呼唤。虽然虞染愿意跟随他，但他没有这样的福气，最后他的命运比谁都更悲惨，孤独绝望地葬身大海。虞染两次来过这个教堂，可她没有倾听内心的感动，而屈从了欲望的力量。由于她的执迷不悟，她失去了一个获得新生的机会；由于她的自私冷漠，她把小单推向了悲剧的深渊。影片通过教堂的意象，似乎在告诉人们：步入神圣是摆脱欲望的控制与裹胁的惟一出路，只有神圣才能把人带入平安的境地。但十分可惜的是：影片中的主人公都与神圣失之交臂。

陈可辛的《投名状》也在寻求神圣的救赎，可是表现得毫无信心。在《投名状》多次出现了神圣的象征――十字架。这副十字架项链最初是女主人公莲生在敌人的尸首上捡到的，她把它当作了护身符送给了丈夫赵二虎，他戴着它经历了许多艰难困苦、生死关口，后来他又把交还了莲生，不久，赵二虎遭到了大哥庞青云的毒手，莲生也被三弟姜午阳夺去了性命，具有讽刺意味的是：莲生被杀时，脖子上还带着那个十字架项链。这表明他们多多少少已经知道了十字架，但他们却不能相信十字架的救赎之功。直到周星驰的《长江7号》才以科幻的形式隐喻了神圣者对罪人的救赎。影片中的“长江7号”玩具隐喻的就是神圣者。它是在主人公遭遇同学欺侮、痛苦无助的时候进入到他的生活的，他期望它是一个超人，不仅要比“长江1号”聪明，而且还要有能力斗过恶狗。可是它并没有表现出超常的能力，反而被恶狗所伤，对于同学们的围追堵截，也只有四处逃窜。这令小主人深深地失望。小主人的期望反映了世人对神圣者的不正确认识，就像当年的以色列人想象中的弥赛亚是带着天军天将下来横扫一切的政治君王一样。后来，小主人把“长江7号”当作了自己的陪伴者、倾诉者、关怀者，与它建立了亲密无间的关系，他也能够勇敢地面对生活中的问题了，也逐渐与同学搞好了关系。最后，小主人的父亲从建筑工地不慎摔下楼身故，“长江7号”耗尽自己的全部能量使他复活，自己悄然归去。这其实也是对耶稣基督十字架上救赎的一种象征性的表述。尽管影片中还夹杂着大量的科幻元素以及搞笑因素，但其中神圣救赎的意象与意图还是比较明显的。这可以说是当代中国电影中的一个新突破。

(四)追求永恒

真正的救赎是永恒中的救赎，是把人救赎到永恒的圣洁国度中。人是宇宙中惟一渴求永恒的活物，永恒是人最深切的渴望。尽管社会的各种制度、观念、思潮可能会压抑、否定、消磨这种渴望，但它不会完全熄灭，而会通过或隐或显的种种不同形式体现出来。

侯咏的《茉莉花开》通过祖孙三代女性相似的命运表现对人生意义的思索，对永恒价值的寻求。影片的名字也具有深意。确实，梅花也好，桂花也好，玫瑰花也好，茉莉花也好，它们的命运与遭际可能会有些微的不同，但却没有本质上的差异。就像茉、莉、花这三代女性一样，她们的具体遭逢不同，但她们的总体命运是相似的。年年岁岁花相似，岁岁年年人亦同。她们是跟着感觉走，顺着性子活，而没有对人生的真正觉悟与理解，也不知道自己因何而在要为谁而活。这样一种没有真正觉悟与理解的人生之旅其实与草木的荣枯无异，没有真正信靠的生命之花不可避免摘下、弃置、枯萎、凋零的命运“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风……自是人生长恨水长东。”“我们度尽的年岁好像一声叹息。我们一生的年日是七十岁，若是强壮可到八十岁；但其中所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。”（《诗篇》90：9－10）一代过去，一代又来，地却永远长存，太阳照样升起，日光之下无新事。

贾樟柯的《三峡好人》把两个不同身份、遭际的男女寻找家的故事与三峡库区人民迁徙家园的大背景联系起来，实际上表达出了一种对永恒家乡的渴慕。影片通过手机铃声《好人一生平安》和《上海滩》也对人物的心理与命运作了很好渲染与映衬。韩三明历尽千辛万苦最后得幸福平安，小马哥浪抛生命终被滚滚江流席卷去。“浪奔浪流，万里涛涛江水永不休……”，这样深情的咏叹，表达的不是男女之间的恋情，而是无数老少移民对故土的依依惜别之情。最令人震撼的还是《酒干倘卖无》，这首歌真切地表达了对家的渴望，对生命之源的渴慕，与影片中人物的心境深深契合。“多么熟悉的声音陪我多少年风和雨，从来不需要想起永远也不会忘记。没有天哪有地 ，没有地哪有家，没有家哪有你 ，没有你哪有我……”

是的，家，每个人都想要一个家，可如果不再有彼此的牵手、搀拉、眷恋、关爱，那还是真正的家吗？家园，是一群人共同的依托，可风流云散旧景不再时，我们又何处寻归宿呢？当家庭离散时，当故园不保时，才真正深切地引发我们的恋栈之情，思乡之痛。可梁园再好，终非久留之地。何处是人类永恒的家乡呢？影片把这样的问题留给了观众。

冯小刚《集结号》是一部军事题材作品，主题是颂扬解放军战士的英雄主义，纪念他们为创建共和国所做出的贡献与牺牲，但这只是其可见的表层，而在其深层，却充分表达了对永恒的强烈渴望。影片主人公谷子地一生最强烈的愿望，就是他的战斗英雄身份、他的那些牺牲了的战士的身份，能够最终得到组织上的确认。这实际上就是一种永恒的渴望，他希望战友和自己的名字与功业能够垂于后世，能够为后代所纪念，不至被尘土和岁月所淹没。在激烈的阻击战中，他要坚决地保留每一个牺牲战士的遗体；在安宁的和平岁月，他要顽强地挖掘战士们的遗体，要找死去的团长评理；这都是为了永恒，为了在永恒之中有一个恰如其分的身份与位置。片末，让小梁子在九连官兵的陵墓前吹响集结号，这同样出于对永恒的渴望。如果他们不希望这些长眠的战士依然活着，就没有必要吹这集结号了。但是，他们又没有这样的确信，他们并不相信这些战士会真的从坟墓里爬起来。这就是人们既渴望永恒又找不到通向永恒之路的真实境况。

人作为神圣者的造物，离不开神圣，人纵然在现实的泥沼中沉醉翻滚，也总会偶尔发出神圣之思，只是人总是以自己的方式去寻找神圣、建构神圣。当代中国电影艺术家也是在这样一种矛盾之中挣扎与前进。可能在他们自以为把握了神圣的时候，其实还根本不知道什么是神圣；可能在他们最为世俗、最为凡庸的时候，却与神圣最相切近。高兴的是，中国电影在近二十年来，终于有了从个体出发对神圣的思念与渴望；遗憾的是，他们常常与神圣者近在咫尺却又擦肩而过。当下，当代中国电影的神圣之维受到了制度与商业因素的双重夹击，呈现出了分化与退后的迹象。王小帅的《左右》更多地迁就人的世俗情感，在母爱的掩护之下，实现了人自私的占有欲；而在《黄石的孩子》中，本来可以浓墨重彩表现的神圣之爱却被政治与文化的元素消解了力度。我们知道中国一代代电影艺术家在持续不断地努力，可寻找神圣还没有成为一种明确而普遍的共识；我们看到了甘小二《举自尘土》的拍摄完成的报道，可还没有体会到它真正进入了我们的艺术生活。总之，当代中国电影的神圣之维还期待新的突破。

（作者：石衡潭）